云南省文学艺术界联合会 主办

关注微信

首页>边疆文学>摘要
汪剑钊随笔六则(2020年4期荐读文章)
  →汪剑钊  诗人、翻译家、评论家。1963年10月出生于浙江省湖州市。中国现当代文学专业博士。现为北京外国语大学外国文学研究所教授、博士生导师。出版有著译《中俄文字之交》《二十世纪中国的现代主义诗歌》《阿赫玛托娃传》《诗歌的乌鸦时代》《比永远多一秒》《汪剑钊诗选》《俄罗斯黄金时代诗选》《俄罗斯白银时代诗选》《黄金在天空舞蹈——曼杰什坦姆诗全集》《茨维塔耶娃诗集》《没有主人公的叙事诗——阿赫玛托娃诗选》等数十种。
    
  写,或者不写,都应该被允许
    
  最近,有友人发来微信,向我提出了如下的问题:“疫情发生后,怎么还有心情读诗,听诗,又如何写得出诗?你如何看待诗在生命中的意义,尤其是灾难,变故,困境之中的意义?”我想,这些个疑问不仅存在于这位朋友的心中,而且也是相当一部分人面对诗歌与现实时可能产生的一个普遍性迷惑。它们值得每一个诗歌写作者认真的思考。
  我想,要回答这些问题,必须明确诗歌的功能和它的发生学。诗人受某个人、某件事或某一场景的刺激和引发,开始于“非说不可”、“不吐不快”,随后,他(她)的脑海里便出现了词与词之间的互相运动,它们交接、碰撞、摩擦、和解、融合、重组与亲密……于是,最初那些模糊的碎片逐渐向一个清晰的目标靠拢,由一个点伸展为一条线,再由线的生长扩展到面的溢生,最终定格于一首诗的完成,中间有普遍的规律,也有自己的特殊性。从社会学意义上说,诗面对的是整个世界,表达的是丰富、复杂的人性,它要体现人对善、真、美的向往和追求,以及在求索过程中所暴露的软弱、缺陷和不足,包括内心的各种活动和外界的多重刺激,自然与社会的对立统一,时间和空间的纠缠与变幻,等等。概而言之,诗是语言的艺术,是人类对具体的万物进行抽象的结果,但又指向一个新的具象,一个由词语和声音重新打造的新空间。
  德国哲学家阿多尔诺在他的著作《文化批判与社会》中说道:“奥斯维辛之后,写诗是野蛮的。”这是一个饱受争议的断言,也常常被某些人用来指责诗人对一些天灾人祸或者突发性事件所作出的诗性反应。这里,我想说一下个人的理解,首先,阿多尔诺在说这句话时有一个背景,那就是纳粹分子曾在集中营举办音乐会和希特勒本身还是一个小有才气的画家这样的事实,这些所谓的“艺术”实际就是对人性的一种无耻践踏。其次,在奥斯维辛集中营存在的同时,一部分艺术家、诗人无视劫难的存在,继续进行反现实的创作,一味地吟风弄月,营造歌舞升平的假象,他们在客观上起了一种帮凶作用。其实,阿多尔诺在那篇文章中还有一个思考经常为人所忽略,那就是“今日写诗何以可能”。他本人没有给出明确的答案,但我想,他应该有自己的立场,那就是倡导一种否定的艺术,对技术时代戕害人性的做法予以抨击,重塑美好的人性。这就是说,阿多尔诺并非完全否定诗的存在,他拒斥的是那种虚假的、粉饰的诗,而呼唤一种有生命热度、有力量的诗,给人以思维上的警醒和精神上的提升。
  中国有一个“诗言志”的传统说法。关于这个“志”,较常见的有两种看法,其一,指的就是诗人的志向、抱负和理想;其二,指的是记忆,诗人的任务就是记录自己的所见、所闻和所感。对这两个释义,我觉得都是合理的,也都能够接受,它们也是诗的意义所在。因此,我也认同“言为心声”的观点,诗人首先应该是一个人,他要维护人的生存权,关注个体的自由、尊严和个性;同时也必须承担社会性的责任,利用自己的文字能力在公共领域发声,为人类的正义、幸福尽自己的力量。正是有着这样的预设,诗也相应发挥着与其他艺术门类、其他媒介、其他文体相同或不同的作用,它抚慰人们的心灵,表达个人的喜怒哀乐,全人类对真理的探索、对美的憧憬和善的呼唤,对假恶丑的揭露与抨击。我认为,诗人是时代最敏锐的感应器,所谓“愤怒出诗人”也恰恰是感应的最好例子。诚然,诗因其特殊的生成和传播,有着一定的非实用性或“无用性”,有时甚至还显得柔弱、无力。殊不知,力量有时就蕴藏在这份看似柔弱的坚韧中,就像温柔的水滴一样,具有穿石的潜力。因此,大疫当前,读诗、听诗和写诗,都有它的合理性,加之诗歌本身还具有柔能克刚、摧刚为柔的转换能力,更是为前述行为保持其连续性上提供了超越文学之外的依恃。
  但是,需要指出的是,诗人在写作中的感应显然不同于普通人的感应,它需要显示其职业性的特征,也就是说,他的愤怒应该是诗人的愤怒,书写的文字必须符合诗的要求,充溢于笔底的良知必须是诗性的挥发,在情感表达、想象力的激发和词语的组合上,显示出一定的创造性。涉及到灾难诗或当前的疫情诗写作,那就是它们必须是货真价实的诗,而不是简单的口号,不是粗制滥造的散文之分行,不是词语的堆砌,更不是假大空的献媚和点赞。我觉得,判断一首诗的好坏,情感的真挚与否当然是第一位的考量,与之相关的就是审视其表达方式是否具备美学意义上的个性,遣词造句是否达到了陌生化的组合,辨识诗中的词语哪些是真正来自作者的内心,哪些属于从其他地方“租赁”和“窃取”来的,其中尤其要警惕那些通用性的大词、圣词。说实话,当一个诗人不断使用从别处借来的陈词滥调时,他所抒发的东西又能有多少“真挚”与个性?顺便说一下,目前有一部分“抗疫诗”跟当年汶川地震时铺天盖地的那些“抗震诗”有得一拼,尽管打着正义、良知、仁善的旗号,但都不过是一种肤浅的文字喧嚣,作为作者自身的个人宣泄,大概有一定的作用,倘若因此就将它们看作是诗,则无疑降低了诗的美学品格。至于一部分“冠状君”式的“作品”,实际还传播着语言的病毒,对现代汉语进行了严重的污染。
  特殊事件或灾难来临之际,我们无须对所有人的行为作千篇一律的要求。面对疫情马上有感而发,写出真正反映疫情的诗歌,或鼓劲或针砭时弊,自然是大好的事情。但是,如果一个诗人尚未产生深切的感受,不作即兴式的发声,也必须得到尊重,毕竟每个人的写作习惯不一样么。诗歌不是新闻,它也不可能以报道式的面目出现。况且,根据文学史的考察,如果与当时的人与事拉开一定的距离,反而更有可能出现杰出的作品,因为本质大多藏在现象的深处,需要时间来穿透。另外,我觉得,在特殊的时期,也应该允许诗人从事表面上与严酷现实无关的工作。例如,世所周知的是,俄国诗人普希金在1830年曾在乡下遭遇一场瘟疫。在交通被阻隔的情况下,他创作了数十首抒情诗,诗体小说《叶甫盖尼•奥涅金》的几个片段,以“别尔金小说”为总题的五个中篇小说,还有几个小剧本。这一令人惊叹的创作成就在文学史上被称作“波尔金诺的秋天”。但耐人寻味的是,其中的大部分作品并没有涉及当时的那场瘟疫,不过,它们依然不失为俄罗斯文学的瑰宝。也就是说,在一个健康的社会,我们应该有一种宽容,允许每个人在无害他人的条件下作出自己的选择。诗歌有自己的伦理,它服从至高之美的律令,写或者不写,都应该诚实地服从自己的内心,写什么或不写什么,也应该由写作者根据实际情况来定夺。 

  

  互为隐喻的写作与行走 

  

  地理诗学是一个很有意思的话题。它让我想起了法国的批评家丹纳,他在《艺术哲学》一书中提出“种族、环境和时代”三个要素对文明发展起着决定性的作用。这是一个颇具建设性的看法。其中的“环境”要素实际就是地理的雏形。诗歌是文明的精英式体现,它的发展无疑受有“环境”(地理)的影响与制约。
  在我看来,地理诗学的理论价值在于,“地理学”这一自然科学的概念被引入到“诗学”这一人文科学范畴的研究中,从而在学科的交叉影响中凸显了诗人的写作之根。就某种意义而言,地域性就像人的胎记一样,它伴随人的成长而成长,伴随他的变化而变化。虽说会出现很多不同于以往的痕迹,但其中的一些元素一直在起作用。诗歌正是在自己的地理性存在中坚守与扩张而逐渐向前推进的。
  来莫斯科之前,我恰好参加了中国新疆的一个诗歌活动。那个活动的名字就叫“新诗写新疆”。在整个日程表中,诗人之间有一场圆桌对话,它的主题就是“诗歌与地域性”。就某种程度上,可以说,中国诗人与俄罗斯诗人几乎不约而同地意识到了地理与诗歌的特殊关系。这是一个意味深长的巧合,它同时也证明了诗歌存在着某种跨文化的共性。
  众所周知,时间的存在本身是不可触摸、难以把握的,正是空间为它提供了可测的一个坐标。这里,空间的质感、有形和可以触摸,由于语言的存在,成为时间的一个证明,让人们在距离的伸缩、移动中有所体会,借助物在空间中的诞生、成长与消失,形成了人文意义的地理学概念。而时间,则通过对空间的抽象性提炼,为肉身向精神性存在的转化架起了一座桥梁。
  这里,我不想谈论整个地理诗学,因为那是一本甚至数本专著都未必能解决的问题。因此,仅就诗歌的地域性陈述一下我的看法。每个人的出生都在时间的序列中携带有空间的特征,对于写作者而言,这就确立了诗歌的地理性支点。由于诗歌的存在,他可能拥有两个故乡,其一是精神的故乡,那是诗人不断地希望回归的一个语言与思想的场所;其二是身体的故乡,它是地理性的,也是精神的寄寓所在。在实际生活中,精神与身体不同程度地表现出各自向心与离心的趋向,它们拥有一部分的重合(其重合处为诗歌出发点之一),另外一部分则是各自的扩张与伸展,它们意味着创造的可能和诗歌的指向。
  我本人出生于中国南方,那里气候温润,夏天酷热,它那些狭窄的巷子、弯曲的街道、精耕细作的工作方式、交叉分布的陆地与河湖,以及因此形成的人际交往的分寸感,对我产生的影响几乎可说是宿命的。它们给我带来了细腻的感受力和“为艺术而艺术”的唯美主义倾向。三十岁后,我迁居到了北京。北京不仅是中国的首都,而且是一座极端化的北方城市,街道宽阔、建筑物高大、气候干燥,而且每年都有一个漫长而寒冷的冬天。这种典型的北方式环境也参与了我的精神自我实现,给了我不少积极的影响,其粗犷、大气和庄重为我的写作注入了很多新鲜元素,使我从以往狭小的视野中挣脱了出来。如今,很多朋友说,我不像南方人,这指的是我行事与看待事物的方式,不再局限于一些琐事和细枝末节上。不过,我自己知道,在骨子里,我还是一个真正的南方人,敏感、多情,口味挑剔,虽然也具备了一些北方男人的特征。它们表现在我的诗歌创作中,通常便以综合性的面目出现,在我处理得好时,情感奔涌与理性控制相得益彰、互相提升,它们就像冬天的雪花一样,在寒冷中表现出特殊的温情;而如果我处理得不好时,则可能暴露出“四不像”的弊端,生硬、造作,等等。
  最后,需要强调的是,地域性有它作为支撑点的优势,但也自有封闭的一面。作为诗人,我们应该清醒地认识到它的负面性。在找到了自己的写作起点(或者说根据地)以后,如何扩大自己诗歌帝国的版图,这是每个优秀的诗人需要去做的事情。在某种程度上,迁居和旅行则有助于写作经验的积累。中国有句熟语“破万卷书,行万里路”,指的就是一个人不仅要进行大量的阅读,而且应该通过旅行来增加阅历,以丰富自己的感受与思想。当然,旅行不仅是指身体的旅行,而且还可以有思想的旅行(例如阅读)。行走与写作,在诗歌意义上,它们实际是一体的,或者说相辅相成的。同时,我们还可以发现,阅读与旅行,甚至可以相互成为对方的隐喻。
  
  诗歌的意义蕴藏于人性 

 

  

  生存激发了人的劳动本能,劳动则不断地凿刻着进化的人性。诗是人性在语言艺术中的隐喻,是美在现实生活中的文字呈现,亦即人类文明的标志之一。从某种意义上讲,一个没有诗歌的民族是一个野蛮的民族。
  上述这一点,从诗歌的发生学来说,可以得到证实。根据专家的考证,最初的诗歌便起源于劳动者的号子,人们在繁重的劳作中发现,有节奏的呼喊不仅可以减缓疲劳的压力,而且可以唤起共同的感受,与自然和他人建立一种隐秘的联系,让内蕴的生命潜力得到尽情的发挥。于是,人类最早的文学体裁由此诞生,形成了一套有别于日常话语的言说方式。应该指出的是,诗歌在诞生之初便与人们内在的精神生活密切相关,它是人类整个精神发展史上不可或缺的重要章节。
  中国是一个诗歌的泱泱大国,诗歌对本民族的精神传承起过至关重要的作用。诗歌的读写能力曾经是古代知识分子怡情养性、安身立命、治国理家的基本功之一。诗歌语言的精炼、简洁、丰富和内敛,长期在汉语中占有优先的地位。考察一部中国历史,我们不难得出结论,倘若没有诗歌,中国的文明成果便会大打折扣。
  可是,诗歌在中国古代社会中的隆崇地位恰恰也为自己埋下了一个暗礁。众所周知的是,在相当长一个时期内,诗歌由于其表达的快捷性,被人们赋予了一些它原本并不具备的特质,把政治学、宗教学、伦理学应该承担的责任安放到了它的头顶。它也因此承担了许多本不属于它的义务和职能,以至于在现实中沦为政治简单的传声筒、道德和宗教的庸俗代理,以及各种文字娱乐和游戏的工具。这种做法所导致的后果便是,诗歌最根本的品质――抒情和审美的功能严重受创。于是,我们看到,在那种氛围下“创作”出来的诗歌,除了外形(分行、韵律等)以外,总体上已被那些非诗的成分包裹了起来。这样,诗歌的外延由于不加节制地膨胀,它也就在不知不觉间丧失了自己的本性,并最终弱化了人们对这一文体的尊重和热爱。
  近年来,伴随着中国经济的高速发展,一部分功利主义思想和生活原则受到鼓励,悄悄地滋长了起来,甚而占据了舆论的主导地位,许多人的价值观和生活方式逐渐向物质一极倾斜。于是,他们短视的目光便由从前的“诗歌万能”误区转向了当下的“诗歌无能”误区。应该承认,当今我们社会的物质生活水平在整体上已有了很大的提高,可与此不相适应的是,精神生活却表现出一定程度的下滑趋势,在功能上受到误解的诗歌更似乎被有意无意地忽略了。想象力的萎缩、思维的简单化和幼稚化驱使人们轻易就选择了快餐性的读物,有时甚至更愿意在“读图”的快感中消磨自己。尤其悲哀的是,普通读者和专家们在对诗歌的漠视上似乎如出一辙。每次走进书店,我们不能不尴尬地看到,在琳琅满目的各种实用性、消闲性的印刷品中间,诗歌作品已成了一个比灰姑娘更可怜的角色,往往蜷缩在十分尴尬的位置上。
  这里,我想说的是,诗歌目前的这种困境并不意味着诗歌不被人们所需要,恰恰相反,置身在一个诗性缺乏的时代,或许最需要的就是诗歌的出现和存在,这正如在荒漠中最需要的是水和绿色一样。如前所述,诗是人性在语言艺术中的隐喻,是美在现实生活中的文字呈现。我们知道,人与动物的最大区别就在于,人有思想、有感情,有想象力,有对美的事物的敏感,有对超现实空间的向往,并且渴望人与人之间精神上的沟通。所谓“文学是人学”,也正是在这一基础上确立的命题。因此,诗歌作为“文学中的文学”,更是不容放弃的事业。
  其实,在人们的心灵深处,诗歌仍然是生活的核心内容之一,是他们渴望抵达的一种境界。这从“诗意”这个词被广泛地运用就可以得到证明,它几乎成了世间一切美好事物的代名词。而在日常生活中,一部分诗歌的智慧甚至转移到了广告词和手机短信的写作中。因此,我们说,只要这世界有人类存在,诗歌就不会消亡。
  诗歌的意义就蕴藏于人性,我们则通过诗歌可以看到最美好的人性。
  
  “城市与诗”随想
 
  城市,作为一个历史标识与现实的存在,而今已深深地积淀在现代人的心理结构之中,一方面,人们对城市文明和科技成果有着强烈的依赖,借助它们延长并丰富自己的感觉和加强直面世界的行动能力;另一方面又似乎在情感上“忘恩负义”地排斥它们,并在表述上予以诸般的拒绝,有时还刻意去丑化和诋毁。殊不知,城市原本就是人的杰作。人类是一种善于协作、互相沟通的动物,他们在早期开始农耕文明或游牧生活时,便是在互助、互惠的原则下建立了一个个群落和村庄,随后因流通和交换而形成了贸易和商业,逐渐出现了集镇,最后又因交流、运转和防御的缘故,扩大为城市。某天,我的脑子里甚至闪过这么一个念头:城市或许是人类较早出现的一个行为艺术,它为诗意地栖居和让生活艺术化提供了一个崭新的起点,并且一直绵延至今。
  关于城市与诗,有个问题一直困扰并令我不以为然的是,一部分诗人任意抨击着城市文明,不无夸大地赞美乡村的恬静与和谐,仿佛田园真的是一个最美好的归宿,可一旦真让他们远离文明的成果,回归偏远、落后的山野乡村,却没有几个人真的愿意回去。记得二十年前,有位诗友曾经向我表示出了对乡村的无比怀恋,再三声称愿意回到出生的老家,但同时又表示那里还是应配备有冰箱和空调。我想,如果在今天,她可能还需要网络和手机。应该说,这是一种极其严重的言不由衷,其人格存在着严重的分裂。
  毫无疑问,城市确实有它的弊端存在,它的喧嚣和混杂,人际关系的疏远,自我放纵的残迹,胡同深处的垃圾,化学污染,理性面具下的疯狂,等等;但不容否认的是,它同时也带来了速度、秩序、卫生、通讯、安全等各种便利与享受,让人们的生命在物理单位不变的情况下提高了生活的质量和创造幸福的更多可能性,同时设置了一个堪可与自然灾害对抗、防御外敌的内部空间,为生命的安全与富足提供了重要的保障。
  诗人是时代和地域最灵敏的感应器,由时间裹挟而来的真善美、假恶丑无一不在其笔底得到清晰的揭示与呈现。其中有中国的经典诗人,如杜甫与花团锦簇的“锦官城”,苏轼、白居易与“风光潋滟”的杭州,至于在外国诗人中,最著名的大约是波德莱尔与“忧郁”的巴黎,还有如萨迪、哈菲兹与酒香飘溢的设拉子,桑德堡与“拳击手”芝加哥,茨维塔耶娃与“非人工”的莫斯科,勃洛克、曼杰什坦姆与 “红月亮”的彼得堡,博尔赫斯与“激情”的布宜诺斯艾利斯,等等。在一定程度上,他们的创作为所在的城市写下了灵魂的传记,在文字里建造了任由韵律和节奏穿行的精神建筑。
  行文至此,我想为二十世纪初未来主义诗人的言论略作辩护。当时,他们对世界的看法确实存有偏激、片面的问题,其文化虚无主义的极端主张也应予摒弃;但我们不能因此否认他们的宣言和艺术实验所包含的合理性,可以说,未来主义诗人对世界的期待中有相当部分则受有人类本性的驱使,在审美观念上有着诗化生活的诉求,他们对速度和力量的崇拜有着英雄主义集体无意识的遗痕。不容否认,公路、火车、飞机的出现,这些与城市文明有关的设计,在提速中缩小了世界的距离,可以说,摩天楼改变了空间伸展的方向,而那些经常遭受诟病的工厂和商场,则让欲望获得一部分合理的宣泄和规整,等等。如果无视城市文明中这些正面的价值,显然是不明智的,它可能会把人类重新推回到蒙昧时代。
  城市的出现与发展,改变了人与人、人与物之间的关系,也让世界逐渐变得抽象化,实际对想象力也提出了更高的要求。因此,当代诗人必须调整思维的走向,改变自己的审美陈见,锻造与文明同步的诗性感受力。如此,我们才能感知事物的真相,为所处的时代写下证言和对未来的期待。今天,我们来到了成都,这是一座诗圣杜甫曾经赞美的城市。当我们吟诵“锦城丝管日纷纷,半入江风半入云。此曲只应天上有,人间能得几回闻”或者“……野径云俱黑,江船火独明。晓看红湿处,花重锦官城”这样的诗篇时,作为当代的诗歌书写者,我们自然有义务以自己的创作予以回报和致敬。
  
  运河是一座水做的桥
  
  回到江南,我首先想到的是桥与水。
  一座桥,无论是石质的还是木质的,最重要的作用就是连接与沟通。它意欲打破自然的阻挠与分隔,为栖居于大地并渴望自由行走的人们铺就一条空中道路。在视觉上,桥呈现的是一种特有的建筑美,其棱角与曲线凝聚着人类朴素的智慧与想象力,混合了力量与坚韧的美,建造者将生命的诗意一次又一次地落实到石头与粘泥中。古代没有水泥与胶,但古人却发明了弥合度极强的粘合剂——糯米加石灰的砂浆。这种“粘合剂”缝合之后的古建筑不仅异常坚固,耐抗强烈的地震,且具有特殊的耐水性,不少建筑能够屹立千年不倒,有的甚至运用现代的推土机都无法推倒。那么,运河呢?应该是一座水做的桥,它也是一种沟通,打破的是泥土与石头的阻隔。与桥的恒定与安静不同,运河通常呈现的是流动、灵活与适度的喧哗,它柔软却同时拥有厚重,绵远又不失细腻,偶尔有船筏经过,撕破了水的皮肤,但很快就自行愈合了。
  以前,阅读刘绍棠的《运河的桨声》以及其他一系列的运河小说,我只是沉醉于小说中的美,为运河人家的淳朴、恬静而感慨,并未想到这运河还有着如此绵长的延伸,甚至和我的家乡保持着隐秘的联系。它就像一根粗大的脉搏,北起幽燕的通州,南抵长江流域的余杭,流经了京、津、冀、鲁、江、浙六个省市,贯通海河、黄河、淮河、长江、钱塘江五大水系,全长约1800公里,让华北平原与长江三角洲有了血脉上的联系,其镜面似的波光不仅倒映着北方的豪放与刚劲,也蕴含着南方的细腻和柔情。
  少年时代,听家乡的老人说过,隋炀帝为了坐着龙船到扬州看美女,不惜耗费庞大的财力、人力,开凿了一条大运河,引起了巨大的民怨,最终导致了亡国。奇怪的是,这个故事并没有引起我对这名皇帝的厌恶与憎恨,我在心中不禁暗自思量,这个皇帝倒是非常浪漫,为了美竟然不顾一切,真所谓宁要美人,不爱江山,将“美”高置于整个江山社稷之上。成年以后,我逐渐了解到它的真相,那不过是正统人士对一名亡国之君的进一步妖魔化。据史料披露,京杭大运河的开凿更多地是出于政治与经济的考虑,是古典意义的一次“南水北调”。而实际上,运河的开凿也远远早于隋代杨广的登基称帝。当时,江南富庶的物产便通过这条人工的水道,源源不断地运送给由游牧民族转化不久后的北方居民。与此同时,水这种液体在输送物质的同时,也在滋润着南方与北方各自的文化,使其相互学习与吸收,随后在流动中发扬和光大。
  行文至此,我想说,诗的诞生与流布堪称人类挖凿的又一条运河,这条河的表面醒目地荡漾着智力与美交织的水波,在粼粼的人文波光中折射着精神太阳的光芒。国人皆知,唐代大诗人张若虚写过一首旷世名作《春江花月夜》,被闻一多称之为“诗中的诗”、“顶峰中的顶峰”。该诗以“春江潮水连海平,海上明月共潮生”一句带起,铺陈了一幅美妙的景象:
  
  江流宛转绕芳甸,月照花林皆似霰;
  空里流霜不觉飞,汀上白沙看不见。
  江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮。
  …………
  鸿雁长飞光不度,鱼龙潜跃水成文。
  
  享受着那样的良夜美景,张若虚的内心却滋生了一种宇宙性的孤独,他在时空的坐标上发出了“年华似水”、“物是人非”的感慨:
  
  江畔何人初见月?江月何年初照人?
  人生代代无穷已,江月年年望相似。
  不知江月待何人,但见长江送流水。
  
  值得一提的是,这里,诗人由空间转入时间,在清丽的诗句中写出了生命的律动,交织着憧憬与怅惘、欢愉与感伤多种情愫。全诗的意境空灵、清明,音韵谐美,画意浓郁,是为“春水浩荡”的千古绝唱,正如闻一多所说,在这首诗面前,“一切的赞叹是饶舌,几乎是亵渎”。不过,与京杭大运河的历史相似的是,这奔流浩荡的“春江”的首开者并非张若虚,而是那“毫无心肝”的后主陈叔宝遭下的凿一钎。随后,就有一位同样背负“亡国”恶名的皇帝杨广像续开运河一样,承接了这项工程,重启了一个隐秘的通道,贯通了诗的月光照临其上的艺术之河。这样看来,前述史传开凿了京杭大运河的昏君杨广实际倒是一名文武全才的统治者,早年他南征北战,为大隋帝业鞠躬尽瘁,立下了汗马功劳;登基后,他首倡科举制,为生活于底层的知识分子提供了施展平生抱负的机会。不仅如此,他在为文作诗上也有傲视天下的才能,《春江花月夜》便是他在矜然自得的心境下挥笔写就的千古名句:
  
    暮江平不动,春花满正开。
  流波将月去,潮水带星来。
  
  平心而论,这首诗完全脱去了齐梁时代绮靡、秾艳的文风,呈现了一种开阔、刚健、澄澈的质地。倘若做一个设想,将它放在初唐诗歌的集中,那也绝对是翘楚之作。可以毫不夸张地说,正是杨广这寥寥二十字对语言的“凿挖”,才成就了张若虚“孤篇盖全唐”的勃发、奔涌,乃至一泻千里的冲决……。杨广的另一首诗《秋思》有句云:
  
  寒鸦飞数点,流水绕孤村。
  斜阳欲落处,一望黯销魂。
  
  这些水珠般令人销魂的词句,在流落民间数百年之后,有幸被大宋才子秦少游拣到。他掸去其中的尘土,巧妙地嵌入自己的《满庭芳》,从而焕发了晶莹剔透的新意,在婉约的江河中赓续和拓宽了感伤主义的支流:
 
  山抹微云,天粘衰草,画角声断谯门。
  暂停征棹,聊共引离尊。
  多少蓬莱旧事,空回首,烟霭纷纷。
  斜阳外,寒鸦数点,流水绕孤村。
  
  运河自然并非黄土文明独有,欧洲、美洲和非洲的各个地区也流淌着大大小小的人工水道,较为著名的有苏伊士运河、基尔运河、巴拿马运河等,至于举世闻名的水上城市圣彼得堡,更是因分布了网络般的运河,联接了大小涅瓦河而增添了北方的妩媚,享有“北方威尼斯”的美名。前述各条运河,或者起到了灌溉与滋润沿途居民所存身的那一片土壤的作用,或者承担起了民族与民族之间经济上的贸易往来和政治上互相勾连的功能,为丰富人类在地球上的生活起到了血脉性的作用。
  有意思的是,在世界文学的历史上,也存在不少这样的“运河”。例如:法国诗人龙沙在1578年出版了一本诗集《致密轮娜十四行诗》。他在其中一首诗中如是吟唱:
  
  当你衰老之时,伴着摇曳的灯
  晚上纺纱,坐在路边摇着纺车
  唱着、赞叹着我的诗歌,你会说:
  龙沙赞美过我,当我美貌年轻。
  
  ……生活吧,别把明天等待,
  今天你就该采摘生活的花朵。
                          (飞白 译)
  
    诗人将生命无常和“红颜易逝”的观念注入到了作品中,在宣传及时享乐的思想的同时,又歌颂了艺术的力量,诗歌对时间之剥蚀的抵抗,体现了浓厚的人文主义精神。
  这股文艺复兴的诗歌之水流淌了三个世纪以后,越出了法语的堤岸。1893年,爱尔兰诗人叶芝受这位法国前辈的启发,以戏仿翻新的形式表达了自己对终生眷念的女性毛德•冈的一腔深情:
  
    当你老了,头发白了,睡意昏沉, 
  炉火旁打盹,请取下这部诗歌, 
  慢慢读,回想你过去眼神的柔和, 
  回想它们昔日浓重的阴影; 
  
  多少人爱你青春欢畅的时辰, 
  爱慕你的美丽,假意或真心, 
  只有一个人爱你那朝圣者的灵魂, 
  爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹。
                             (袁可嘉 译) 
    
  运河是一座水做的桥,而诗歌是一条词语漂浮的运河。正如张若虚的《春江花月夜》超越了杨广的同名作品一样,叶芝的《当你老了》已因其中高洁的情怀、至深的伤感,更受后人推崇,尤其在中国,它是各类晚会和朗诵活动中被不断以声音亮相的“常客”。那“朝圣者的灵魂”带着它“痛苦的皱纹”开凿了一条特殊的河流,跨越了英语与汉语的阻隔,顺着袁可嘉先生建造的翻译河道,也流到了二十世纪末的中国,在方块字的沃土上焕发了新的人性光辉。例如,在诗人、批评家耿占春那里,“当你老了”就泼溅起了这样的浪花:
  
    当一个人老了,才发现
  他是自己的赝品。他模仿了
  一个镜中人
  
  他从翻开的书里只读自己
  其他人都是他镜中的自我
  在过他将来的生活

  现在隔着雾,他已无法阅读

  当一个人老了,才发现
  他的自我还没诞生
    
  而在那条名为“西川”的河道上,则倒映着夕阳返照似的灿烂与坚硬:
   
  一个人老了,重返童年时光 
  然后像动物一样死亡。 
  他的骨头 已足够坚硬,撑得起历史 
  让后人把不属于他的箴言刻上。 
    
  我们从上述诗歌“运河”便可以看出,尽管它们有着共同的源头,由于流域不同,在各河段的宽窄也不同,流向也出现了差异,河面上漂浮的“水生物”也各不相同。
    
  死,为复活而作的准备
    
  关于死亡的沉思是俄罗斯经典文学一个极为重要的主题,托尔斯泰在一部哲理性随笔集《生活之路》中如是宣称:“铭记死亡将有助于灵魂的生活。”在他看来,人如果忘却了死亡便等同于动物,而只要时刻意识到死的存在,也就接近于神圣。这位文学巨匠以自身的睿智赋予死亡以积极的含义,提请人们热爱生命,自觉地生活在至善至性中,才能最终带着一颗纯洁的灵魂去面对上帝。因为,“只有真切地想象到你正处在死亡的前夜,你就肯定不会狡诈,不会欺骗,不会撒谎,不会指责、谩骂、仇视他人,不会抢夺他人的东西。在死亡的前夜所能做的只不过是最简单的善事:帮助和安慰别人,对别人待之以爱。而这些事永远都是最需要而最快乐的事。”这段话令人想起中国的一句俗语,所谓“人之将死,其言也善。”虽说后者出现在《论语》中的原意是为了消解曾子与孟敬子相互的龃龉,但也揭示了死亡对人的警示,释放了包孕在生命内核中的仁善,所以得到了广泛的流传。
  在那本随笔集中,托尔斯泰进一步阐述道:“在人死去的那一刻,点燃着一只蜡烛,在这烛光下他曾读过一本充满了焦虑、欺骗、苦涩和罪恶的书,此刻这蜡烛爆发出比以往任何时候都明亮的光,把以前隐没在黑暗中的一切都照亮给他看,然后噼啪响过,闪动了一下,便归于永久的寂灭。”这种对生死的参悟也顺乎自然地贯穿在作家同时期的小说创作中。《伊凡•伊里奇之死》曾被选入美国麦克米伦图书公司出版的《世界小说一百篇》,被西方各大学文学系当作教材。小说刻画了一个虚度年华的小官吏形象。小说第二节的开端,作者如是界定他的主人公:“伊凡•伊里奇过去的生活经历是最普通、最平常,但也是最可怕的。”这句话堪称整部小说的题旨所在。伊凡的一生被认定为“最普通”和“最平常”,这非常容易为读者所理解。但为什么要说“最可怕”呢?托尔斯泰在此寓藏了深意,它意谓的是潜伏在日常生活中的鄙俗与麻木,那种随波逐流的放纵与不负责任,以及如同“苍蝇爱光”的趋炎附势。伊凡的生命一直被平庸和虚伪所笼罩,循规蹈矩,恪尽职守,唯上命是从,始终踩着他人的足迹前进。小说中,作者也暗示他曾经受到自由主义思想的熏陶,但只是浅尝便辄止了。另外,在成长的过程中,他也干过一些卑鄙、下作的事情,但获悉那些位高权重的人也有类似的行径且不以为是“坏的”,也就放弃了忏悔,心安理得地在既有“轨道”上前行。如果没有一场意外的疾病和最终的死亡,伊凡可能就会平淡而无为地度过这一生。但疾病和死亡打破了这种平静,它们就如同镜子,既映照着周围人等的面目,也在瞬间照亮了主人公自己晦暗的人生,他发现了自己以前的生活“不对头”。事实上,伊凡在他的死亡来临之前便已死去,他的生活早已被蛀蚀一空。值得注意的是,这部小说出现了某些神秘主义的象征,“黑洞”与“光”的对比颇为耐人寻味,它们意味着虚无、死亡和最终的复活。
  托尔斯泰曾在1890年的一则日记中认为,“理想的女人”就是“生儿育女和按照基督教义来培养他们,也就是说,使他们成为上帝和人们的仆人,而不是生活中的寄生虫。”应该说,晚年的托尔斯泰由道德自我完善的追求为起点,愈益倾向于一种保守的妇女观。《克洛采奏鸣曲》讲述的是一个因嫉妒而杀妻的故事,“充满着一种绝望的悲伤,一种极端不相信人与人之间将来有可能建立起正常、和谐的关系的心情”。有人将之看作是俄罗斯版的《奥赛罗》。小说的名字取自贝多芬创作的一首A大调小提琴奏鸣曲,故事的主人公波兹德内舍夫曾经是一个放荡的纨绔子弟,最后因妻子的不贞而杀死了她。但作家关注的则是故事背后的生活方式与价值观,爱情的独占性,爱与欲望的关系,道德与责任的冲突,男权中心主义,等等。托尔斯泰借小说中人物感慨道:“女人本来应该是人类迈向真理与幸福的参与者,可是男人却为了自己的享乐把所有的女人都变成了仇敌,而不是助手。”但是,女人呢,“女人把自己变成了一种对男人的肉欲具有影响的工具,以至使男人不能平静地与女人相处。男人只要一走近女人,就会被她麻醉,失去理智。”这两段话中的潜台词就是男女间的情爱不利于人的正常生活,而婚姻“在我们这个时代”也不过是一场“欺骗”。因为,情感是脆弱的,它的爆发力远远超过了耐受力,并非如人们所宣称并向往的永恒。小说中,作家借助音乐的力量,再一次审视了肉欲与精神的关系,既感到了它们之间的差异,也体认到其中无法分割的关联。正是在这样的观念支配下,托尔斯泰否定了人的本性之一:“性欲,不管它怎样乔装打扮,也是一种恶,一种必须与之斗争的可怕的恶,而不是像我们现在这样去鼓励它。《福音书》上说,看见妇女就动淫念的人,他心里已经跟她犯奸淫了,这话不仅是对别人的妻子而言,实际上,这话主要是针对自己的妻子说的。”作为读者,我们自然不能将主人公的表述直接等同于作者的观点,但也不能不认识到,它们也代表着托尔斯泰的一部分看法,他期盼的是“一种通过节欲和贞洁而达到的善的理想”。
  如上所述,性爱的引诱与克制是托尔斯泰终生关注的一个问题。作为曾经放荡不羁的青年,作家在晚年仍然处在性欲亢奋的折磨中,但另一方面却有着强烈的负罪感,因此表现出了异常的禁欲主义倾向,意图在各个层面上杀死这个“魔鬼”。《魔鬼》来自一个真实的故事,其中一部分素材甚至取自于托尔斯泰早年的经历。小说最初的名字是《伊尔捷涅夫》,最后定稿时改作《魔鬼》。它处理的是人的本能如何左右生命的问题,欲望与理性的争斗,道德与魅惑之间的拉扯,主人公在纵欲和禁欲之间的摇摆。伊尔捷涅夫为了满足自己的生理需要与农妇斯捷潘妮达发生了关系。随后,他像许多花花公子一样,另娶富家小姐而成家立业,将此前的欢爱抛诸脑后。但命运弄人的是,在妻子丽莎怀孕以后,伊尔捷涅夫又回到了这个令他曾经堕落的村庄,重新遇见了那位令人神魂颠倒的农妇。如此,以往被时间和距离所阻隔的那种本能又开始蠢蠢欲动,并且逐渐吞噬着他的意志力,而身心似乎被一种毁灭的力量所彻底掌控。托尔斯泰细腻地刻画了伊尔捷涅夫濒于分裂的心理活动,他的焦虑、忏悔、恐惧、仇恨,等等。这一切,最后以死亡而告终。托尔斯泰在小说中说道:“如果说叶甫根尼•伊尔捷涅夫在杀人时神经有毛病,那么,所有的人也都同样有精神病。”显然,在他的心目中,伊尔捷涅夫事件并非是一个孤立的例子,实际具有普遍的意义,它凸显的是时代的病症。
  作为思想家,托尔斯泰无疑有其独到的深刻之处,尽管他也曾被称之为“天才的小说家,糟糕的思想家”。他对人类的现实处境和未来前途的思考,生死问题的纠缠,伦理与道德的困境,这些都是通过高超的语言艺术和卓越的叙事能力体现出来的。托尔斯泰以长篇小说闻名于世,他的巨著《战争与和平》《安娜•卡列尼娜》和《复活》无疑为其伟大的声誉奠定了牢固的基础。但是,他在艺术和思想上的探索并不限于这几部作品,而是渗透于所有的创作,在他众多的中短篇小说、戏剧、政论和随笔中。仅就这三部小说而言,我们便能窥豹式地感受到一位叙事文学的大师的魅力,他那出色的结构能力和对词语的熟稔运用。《伊凡•伊里奇之死》以检察院的庭审为楔子,继以葬礼为引子,在娓娓的倒叙中回顾主人公的一生;《克洛采奏鸣曲》的叙事入口是火车的车厢,作者以故事套故事的程式模拟对事件的回忆,在叙述中插入数次列车的停靠,既增强了叙述的逼真性,又使对话不至于因冗长而令人产生倦意;《魔鬼》则采用了先扬后抑的手段,以“锦绣前程正在等着叶甫根尼•伊尔捷涅夫”一句引发读者的阅读期待,继而在琐事的铺展中描摹暗流般湍急的人生。有意思的是,在这部小说的结尾,作者给出了两个结局,一个是主人公伊尔捷涅夫的自杀,另一个则是他枪杀了自己的情妇斯捷潘妮达。托尔斯泰仿佛在书稿上分别给出了一个句号和一个逗号,从而把男女主人公生死的审判权留给了读者。这种笔墨是如此不动声色的写实,却在冷静的字里行间透显着诗性的智慧和对世事的洞明。
  历史已跨入二十一世纪的第二个十年的后期。今天,我们何以还要阅读托尔斯泰?这是因为他思考的问题仍然存在,他追求的答案似乎仍然没有标准答案,而他由语言的火炬所点燃的真理之光还在闪烁。托尔斯泰早年曾创作了一个中篇小说《三死》,本书选译的这三篇小说仿佛是它的一个回响。在死亡这面镜子的映照下,人的尘世生命暴露了它的各种缺陷,琐碎、平庸、重复、虚幻、脆弱、易朽,等等。我们面前似乎重新出现了一位贵妇死后建造的教堂、一个农民没有墓碑的孤坟和一株无辜被砍伐的死树。太阳照常升起,新绿在枯枝上绽放。与此相对应的是,死亡再次分别举行了三种仪式,从而接纳了故事里的主人公,在时间的轮回中,血肉之躯抖落如一片片秋天的树叶,告别浮华、喧嚣的俗世,以便让灵魂平静、自然地找到自己的归宿。沿循托尔斯泰的思路,在一定程度上,我们可以说,死亡作为一种否定的存在,携带着自己的使命。它是恶的中断,也是堕落的抹除,实际是为复活作出的一个准备。在这个意义上,死亡并不是生命的结束,而是为人们打开了另一个窗口。一个人经历了尘世的种种苦难,那属灵的生命最终将脱离肉体的羁绊,获得了精神的解放,藉此进入一个至善而自由的王国。
  责任编辑:苏钰琁