实践是理论的本源，理论的价值在于指导实践。推动理论与实践的相互结合，一直是中国舞蹈届的优良传统，近年来中国舞蹈在以冯双白、罗斌、张萍等以理论研究为主的中国舞蹈家协会管理者，和以吕艺生、于平、欧建平、江东等学院派学术带头人的领导、倡导和普及下，中国舞蹈的创作有了突飞猛进的发展，中国政府奖文华大奖，近两届第十六届和第十七届分别有舞剧《天路》《永不消失的电波》《草原英雄小姐妹》《五星出东方》《只此青绿》《骑兵》六部舞剧荣获殊荣。这在一个侧面验证了在理论的指导下，舞蹈实践有了长足的进步和突飞猛进的发展。

　　党的十八大以来，以习近平同志为核心的党中央在全面系统总结百年来党领导文艺工作的宝贵经验和新时代社会主义文艺实践的基础上，把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合，并进一步提出“以人民为中心”的创作原则，2022年恰逢毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》80周年，文艺为什么人的问题成为每一位舞蹈人在创作中应去思考和审视的核心。党的二十大再一次强调“以人民为中心” 强调文艺源于人民的主体性。因此，创作发自民情、顺应民意、抚慰民心的优秀舞蹈作品成为新时代舞蹈创作与理论实践中最为重要的探寻面向。

　　舞蹈作品与宽广深厚的现实联系最为密切，因而也肩负着表现当代中国社会火热现实、反映中国人最深刻的内心情感的艰巨任务，中国舞蹈也一直在这条道路上前进。但在其火热发展中仍有一些不足，即缺乏正向情绪、价值观的引导及反映现实问题不够深入，作品只是单纯描摹现实等问题。创作实践和理论研究要将人民放在第一位，创作者要坚定对国家的信仰，坚持以人民为中心的创作导向，要反映现实问题，但更重要的是将中华民族伟大复兴的中华梦熔铸其中，引人深思，催人前行，培根铸魂。创作实践和理论研究更要高举社会主义旗帜，立足历史、撷取传统文化的符号与元素进行创造性转化和创新性发展。

　　第十三届中国舞蹈荷花奖获奖作品《阳光下的麦盖提》《姥姥的田》《浪漫草原》《柔情似水》《瑶山夜语》《移山》代表了当下民族民间舞蹈的最高水准，无论是舞蹈的题材选择，作品样式和属性、表达方式，都代表了当下民族民间舞蹈的发展方向。我们再看云南原创舞蹈大赛，有一些题材也是非常不错的，如首届的《深山里的女高阿妈》《摆出一个春天》，第二届的《望山》《太平有象》《火塘》《生命的摇篮》等，这些作品都有一个共性，那就是拥有文化是民族的精神命脉、文艺是时代号角的正向性创作思路；也有坚守人民立场、书写生生不息的人民史诗的主体性思路；更有坚持中华美学精神和当代审美追求相统一，即守正创新的艺术性思路；还有彰显中国审美旨趣，传播当代中国价值观念的丰厚性思路；再有彰显中国舞蹈的时代精神与当代价值的思路。本文以第十三届中国舞蹈荷花奖民族民间舞蹈大赛获奖作品及云南省原创舞蹈大赛优秀作品为案例，对标分析两项比赛中舞蹈作品的共性与特性，以此窥见这些优秀作品的精心选材和高远立意。得出有效方法和创作秘诀，进而使云南舞蹈的创作实践和理论研究高度有序、高效的提升，通过创作实践，进一步探索传统原生性、文化融合性、现代性表意、世界性表达的云南民族民间舞蹈发展路径和轨迹。这可能是我们云南舞蹈人需要时刻关注并要研究的最有价值的方法及发展方向。

　　一、以铸牢中华民族共同体意识为方向，发挥民族舞蹈创作的思想引领作用

　　新疆舞蹈《阳光下的麦盖提》是一部现实主义题材群舞作品，这个作品一亮相，就让观者仿佛看到了新疆的麦盖提，我们看到了新时代南疆人民的生活场景一角，广场上晒太阳的老人、民间艺人表演刀郎麦西热甫、村部的驻村工作队队员、援疆干部等群体共处一地的场景，这些都让创作者有了感触，继而萌发出创作灵感。编导巧妙地将新疆传统舞蹈刀郎麦西热甫歌舞与山东鼓子秧歌巧妙融合，伴随着铿锵有力的鼓点、高亢激昂的歌声，舞蹈演员们用饱满的热情、极富张力的肢体语言，演绎出了新时代新疆各族人民的和谐幸福生活。这是一部典型的传统舞蹈的现代性编创作品，它表现的是脱贫攻坚和中华民族共同体的和谐共融。

　　云南艺术学院附属艺术学校的现实题材女子群舞《深山里的女高阿妈》，舞蹈通过表达张桂梅老师作为党员、校长、教师、“妈妈”的四个维度，用大量鲜活的事实作为支撑，充分解读了“时代楷模”张桂梅用自己的一片真情点燃了无数贫困家庭的希望，用自己的赤诚爱心托起了无数孤儿和困难学子的人生梦想，用自己真情挚爱，诠释了大爱无疆。在中国舞蹈荷花奖的比赛现场，中国舞蹈家协会主席冯双白在点评席上给与了该舞蹈很高的评价，他非常明确的肯定了现实题材作品对社会和时代的意义，也强调了张桂梅这个楷模的精神引领和时代风范。

　　透过中国舞蹈荷花奖民族民间舞蹈的评奖舞台，我们可以清晰地看到舞蹈《阳光下的麦盖提》《深山里的女高阿妈》等此类作品不仅仅停留于舞蹈家个体的情感、信念中，而是注重作品的内核及精神引领。这样的作品具有一个共性，那就是编导是把自己置身于时代、置身于人民之中，创作出了在时代发展中能够增强人民精神力量的、拥有中华民族共同体意识和具有楷模力量的优秀舞蹈作品。这样的作品在题材选择和立意上就优先拔得头筹。

　　二、以社会主义核心价值观为标准，深挖民族传统舞蹈的新时代内涵

　　吉林省选送的舞蹈《姥姥的田》以厚植于东北地区农田、粮食为构成的“黑土文化”，稻谷为主观视角，作品借其生长循环的规律诠释姥姥的生命历程，映射出姥姥不同的人生阶段与情感转折。以此表达人与土地之间“耕耘—养育—反哺”的深厚情感，反映出东北黑土地上的时代情怀和人文精神。舞蹈以吉林地区独有的东北“袖头秧歌”为素材，利用现代手法，将源于冬天寒冷缩手而舞的袖头秧歌进行创造性转化、创新性发展，表达出时光流逝下东北稻谷的拟人化形象。同时，作品还创新性的使用“绢帽”道具，通过风格化动作与道具运用，完成了东北女人姥姥的典型形象塑造。

　　内蒙古舞蹈《浪漫草原》表达的是在当下的草原上成长的一群年轻人们，他们在草原上出生，在草原上成长，在牧场的背景下，舞蹈开篇就是一对小恋人隐晦地表达了对彼此的爱恋和嬉戏，像极了一对青梅竹马过家家般的孩童，表现出欲说还休的美好。在牧场的草垛上，一排排整洁身着淡黄绿色姑娘，似身着融合草原四季绿、黄、枯、白草地融合后的色彩的服装，男孩们身着洁白的外衣似大地与天空之间的透明空气般干净清爽。他们代表着草原上所有的这个时代的牧人，这也是那一对爱恋中的小情侣不同的生活状态。舞蹈中，这一对小情侣成了小夫妻又成了孩子的爸妈，生活很忙碌，但爱一直很美妙，生命在繁衍，表达的是时代的富足和生活的妙不可言。激情的心态，爱与自然相连，不会停止的激情，没有截止的生命。这一切都以各种各样的方式延续着、伸展着。犹如贾作光老师的舞蹈教育在他们的肢体间伸展着、生生不息。

　　云南舞蹈《摆出一个春天》以情动人，以舞感人、在花团锦簇的春天背景下，形成复式结构的触发点。舞蹈的呈现把对现实生活空间的春天，即春耕的憧憬、秋收的喜悦，党的十八大后脱贫攻坚、乡村振兴的好政策形成的春天般的温暖，即环境空间的意向营造，还有用一个小女孩来意向性的表达拉祜人生生不息的、希望的春天，这是由责任、使命、民族情等多种情感交织在一起形成了一个立体化感人至深的，拥有民族属性真情实感的舞蹈作品。

　　从舞蹈《姥姥的田》《浪漫草原》《摆出一个春天》等舞蹈的题材和编创我们清晰地看到了作品所承载着的当下社会的核心价值和时代内涵。笔者以为，舞蹈编创的最大难点就在选材和立意。舞蹈作品的选材和立意既要牵扯当下的社会又可能关联现实生活的自身。乡村振兴、绿水青山、计划生育、共同富裕是这几个舞蹈立意的精妙之处，编导找到了与题材共情的节点，在这样的节点上真切地诞生了立意，并把编导自身掌握的地道素材及对素材精准而独特的认识创造性的转化为舞蹈作品。这几个舞蹈的另一个编创特征之一就是叙事清晰，情感表达淋漓尽致，并涉及到传统舞蹈的现代性编创。《姥姥的田》这个舞蹈的编创特点就是焦点转移，它清晰呈现出了群舞与独舞之别、姥姥与稻谷之别、行为动作与心理动作之别，以及现实空间与心理空间之别。作品更是创新性的使用“绢帽”道具，通过风格化动作与道具运用，完成了东北女人的典型形象塑造。通过舞蹈《浪漫草原》我们来看传统舞蹈的现代性编创，传统舞蹈的现代性编创其以深浅不同有两层表现。浅层的表现就是传统舞蹈动作的种种解析；诸如蒙古舞的骑马、摔跤、跳神等那些彪悍的过往和奔放的草原生活，而深层的表现是需要解析今日草原年轻人的生活状态及起舞缘由。编导扬弃过往虚假的英雄主义色彩的酷飒，用生活化的语言和情境来诠释新时代的在草原上生活的蒙古族青年人，而这样的人物表现才是今天这个时代鲜活发生的，也是这个时代的观者需要的。舞蹈《摆出一个春天》也是如此，以传统舞蹈而进行现代性的编创，其核心就是传统与今天的联系。这样的联系却惊现于民族舞蹈，即那块土地的人“跳自己的舞，舞自己的生活，以舞记录着自己的生活”。传统与现代，传承与发展，区别只是一个经过了千百年的选择，一个正在鲜活地发生。

　　舞蹈《姥姥的田》《浪漫草原》《摆出一个春天》等这样的题材都是表现现实生活中的人的作品，他们有人味。这是典型的习近平总书记强调的“以人民为中心”的作品。这样的作品舞的是源于人民的主体性，这样的情景来自人民、这样的作品为了人民、服务于人民，好的舞蹈作品就应该是发自民情、顺应民意、抚慰民心的。纵观近几年称得上佳作、精品乃至杰作的艺术作品，都是那些把民情、民意、民心放在心中最高位置之作。他们都有着巨大的历史意义和现实意义且带有导向性意义的，它们都拥有对人民性关照的特有属性，是一个综合的带有社会意义和宏观认知价值的舞蹈作品。作品都凝结着中华民族乐观豁达的民族自豪感，责任心、和使命必达的决绝。

　　透过解析以上三个舞蹈作品，笔者还注意到另一个现象，就是这些创作者都善于用以小切口来表现大时代，表达大主题、用小故事来讲述大道理、展现大图景。用小人物的情感和命运折射大时代，以小我之情感窥见人世间的共情情感，以个体的命运和洞见来折射国家的兴盛和历史的发展轨迹。这也从另一个侧面提醒了我们创作实践者，如何尽快适应在社会转型期内舞蹈创作的转型，这是一个课题，舞蹈创作者要由过去经济腾飞时代的宏大叙事、鸿篇巨制转变到现在多元社会的独立思考、独立判断、独立表达，要创作出拥有意味深长、极具力量感的舞蹈作品来转型，要从原来单一的国有专业院团的主流、主旋律的宏大题材，鸿篇巨制到现在多元体制下的不同院团、院校所呈现的文化反思、身份自觉、文化反省、文化自信，这是一个渐进的过程，在这个渐进的过程中，舞蹈创作的关键要素也在不断地发生着变化、由早期风格至上、到风格突破的元素解构、又到编舞技法支撑一切、再到近年来出现的艺术形象说话、呈现人物的风格苏醒、创作实践的内核也从现实生活空间到叙事逻辑空间延伸到人的心理空间，随着社会的转型，文化艺术的需求也已经由过去的功成做乐到现在的独立表达、感同身受、有感而发。这个转变也希望我们的编导能够认识并及时调整到未来的创作实践中，现在的创作者都更加的重视塑造人物的艺术形象、作品的艺术风格、从以前的编什么、怎么编、到现在的说什么、如何说、作品都在把思想内涵逐步延伸到观众的内心深处、作品有力量且意味深长。

　　三、以中华美学精神为引导，“向民族民间原性文化要资源”

　　山东省选送的舞蹈《移山》作品创作灵感源自于徐悲鸿的油画作品《愚公移山》，画作勾勒出淳厚朴拙的劳动人民移山开路的坚韧形象，表现了中国劳动人民的信心、恒心和毅力。舞蹈以民族民间艺术山东鼓子秧歌动态韵律为基础素材，创造了独特的舞蹈语汇和表达方式。在表演中，演员以稳、沉、抻、韧为动作核心的动态审美特征，呈现出沉稳厚重、踏实内敛、富有力量感和阳刚之美的舞蹈风格。寻找并提炼出民族民间舞蹈中精神实质和外形相统一的元素。舞蹈作品《移山》在保留传统民间风格的同时又赋予其新的时代内涵，极具现实意义和当代价值。

　　云南男子舞蹈《望山》舞蹈表意的是景颇族的先人们从遥远的喜马拉雅山迁徙到美丽富饶的景颇山定居，从此后就赋予了景颇男人如山的责任、如山的力量、如山的担当。他给了子孙如山的爱，给了爱人如山的依靠，给了家人如山的伟岸，给了社会如山的责任。男人是山、如山有势，如山有魂。

　　舞蹈《望山》所呈现的山梁造型和在山梁上行走的状态、喷薄而出的是一种精神、那是以表意优先表达云南人的精神，这是云南人的大山精神。编导用景颇男人不畏惧上刀山下火海的精神和状态、来表达人与自然、人与环境的共生状态。这里充斥着一种对我们子孙、故土、家园、小树、花鸟用山一样的胸膛去守护的精神。山：是一种精神，一种力量，一份呵护、一种责任。

　　舞蹈中当景颇族的目瑙纵歌含蓄、克制的开始舞动的时候，那份民族自豪感的出现是令人动容的。在这里我们就望到了：当下这个时代及其人和世间美好。他表达的是无论在任何地方、生命都是坚毅的，在山上走，在峭壁上走，在群山上瞭望。景颇族男人传统都是有配刀的，执刀起舞是景颇族男子舞蹈的传统起势，但是舞蹈中只有男主佩刀，而群舞演员把手竖起来，表意这一群男人心里依然佩戴的那把刀，这就有了时代性，他有了限制，有了隐忍、有了克制，也有了语言的创造性转化和创新性发展，这样的独有、独创语言也赋予了景颇刀一种新的精神和生命力，这就让作品《望山》的艺术性得到了升华。

　　从这两个传统舞蹈题材的舞台呈现，我们清晰地感受到，老题材喷薄而出的新鲜感描述与思考。我们常说文化的博大精深和悠长往往会限制编导的创新能力，限制创新性发展的主要原因是不敢破、不会破。一个具有原性文化特征的作品要赋予他新时代的特征，那就要有新时代的音乐节奏、新颖独特的形式、创新锤炼的语言，还要能够做到层层递进，一番又一番的把节奏、情感、故事推上去。这就要求编导要有勇气去破除一个旧世界，建立一个新世界。要想跟时代的节奏相吻合，创作者还要把握好度，不能漫无边际的去表达，需要跟环境息息相关，需要跟时代息息相关。情绪的极致，情感的极致，风格达到美学的极致，故事和人物的极致。包括要做到排练的极致性，演员身体的磨练和编导的排练水准，都很重要，在动作的选择上要准确，要找到属于这个作品的动作风格，才会耳目一新，解构和重构需要编导自身的艺术修养和美学高度。

　　四、以传统文化和时代高峰为目标，抒发舞蹈创作的经典建构功能

　　四川艺术职业学院选送的女子群舞《柔情似水》以生活在泸沽湖这片绿水青山中劳动人民的生活情趣为依据，以民间舞蹈“甲搓”为动态素材，以当地民谣“夜歌”为音乐原型，在此基础上经过艺术创造，表现了泸沽湖山水之优美、水滨女性之柔美和人民幸福生活之甜美。采用“甲搓”舞的表演形式，塑造摩挲族女子的柔美恬静，强调整齐划一的手臂动作和大排面队形调度，传达出浓厚的集体无意识现象。作品将女子柔性的美，以及所呈现出的对美好生活向往的祥和之美展现得淋漓尽致，经过精细的编排体现出安详的氛围。这是一个非常典型的把民族的共性语言提炼幻化成具有自己作品个性的语言方式，用以诠释作品，表达情感，艺术化地完成了传统民族民间舞蹈的现代性表达。

　　云南舞蹈《太平有象》以云南特点鲜明的傣族嘎光舞蹈元素为主基调，讲述大象北迁南归，与人类和谐共处的故事。舞蹈以点汇面的用男子独舞、双人舞作为群舞的寄托，突出大象可爱活泼、与人和谐共处的舞蹈形象，表达了现当代人们对生命、自然的敬畏和拥护。舞蹈《太平有象》舞蹈语言的组织和构成运用了傣族传统民间舞嘎光的韵律，象脚鼓舞头部转动和肩部上下运动的动律，再加上傣族最基本的三道弯，运用头部、手部、肩部、上身和脚（倒立出脚）对傣族舞进行了不丢失其韵味和动律的解构和重组，形成了《太平有象》傣族男子舞蹈语汇语言的构成。编导对傣族传统嘎光的解构与重构，打破了嘎光舞固有的舒缓平铺直叙的节奏，从而有了新的语言方式，象脚鼓舞的元素组合排列，重构出熟悉又陌生的语言环境，形成自己的独特语言，熟悉的元素，陌生的表达。而这样一个关注时代，关注生态的舞蹈作品所呈现的疫情期间行走的那群象，带给了全世界人民一种温暖，成为了那个疫情时刻的一种精神引领，在世界接近于绝望的时刻，给予了人无限的希望。

　　关注传统文化，关注现实题材的作品，取于民间传统的素材来讴歌新时代、新生活。舞蹈取于民间，歌颂党，歌颂祖国，歌颂我们身边的英雄。舞蹈取于民间，赞美生活，赞美环境，表现我们身边的人和事。透过对舞蹈《柔情似水》《太平有象》的语言解析，我们能够清晰的看到创作者选择了创作主题，就从传统素材里寻找相应的传统性风格化的语言动作，解构和重构，让他们重新搭配和匹配，形成自己的独特语言方式，创造出熟悉的元素，陌生的表达之语言模式。有了鲜明独特的主题，并和内容及动作风格产生关系，搭建和编织独特的舞蹈作品。他们巧妙地把传统的民族民间素材转化为舞台独特的语言，形成自己的个性化语言来创造性转化和支撑。风格动作创新性发展成自己独特的语言风格。

　　五、以理论研究作为方向引领勘破创作实践派心中的藩篱

　　纵观中国舞蹈荷花奖民族民间舞蹈大赛，其中也能够看到有一些作品立意不清，属性不明，毫无情感性，缺乏朴实感，没有真情实感，诸如《心中的歌谣》《愿生》《粤绣悦美》等等作品。而云南原创舞蹈大赛中，这样的作品也比比皆是。究其原因笔者以为有如下问题所在：

　　（一）轻视理论建设的实践派在心里构建了舞蹈创作的藩篱

　　实践派的藩篱在一定程度上已经阻碍了舞蹈创作的发展，实践者们不抬头看路，只低头干活，要想冲破这个藩篱，就需要拿理论体系与实践相结合的优秀作品样式来做前锋。诸如我们前面提到的诸多作品，中国舞蹈荷花奖和原创舞蹈大赛的优秀作品就是最好的案例。现阶段舞蹈创作者们做的多、想的少，根本问题就是理论与实践相辅相承的关联关系联系的不够紧密，骨肉相连的关系不够，才导致隐喻、暗喻的抽象性表达方式作为舞蹈艺术的独特性没有充分的发挥出来。舞蹈作品独特性的天敌就是图解和写实，表意优先是舞蹈创作所必须秉承的理念和方式。近年来，舞蹈领域的创作屡屡出现一些千篇一律，千人一面的一窝蜂的问题。很多舞蹈作品的叙事能力不强，作品还依然停留在风格化的抒情阶段，作品看似热热闹闹，实则空洞无物，没有意味，缺乏回味，作品既无力表达现实生活空间，又不会表达逻辑叙事空间，更走不近人的内心心理空间，缺乏情怀也讲不出精彩的故事。

　　（二）舞作之名与内容表达呈脱离、割裂之感

　　现阶段，我们看一些舞蹈作品，常常感觉舞蹈文不对题、名不对舞，舞蹈作品缺乏文本创作，没有文本表述的舞蹈创作就是只有感性的语汇堆砌式的创作，缺乏理性的结构式的审视，即便有文本也是空洞且不知所云。舞蹈作品叙事关系到文本创作，关系到舞蹈编导能不能驾驭文本，把它用舞蹈的方式编织成故事，让舞蹈具有文学性。有些舞蹈作品，名不副实，在表达的过程里，不点题，不扣题，表达的内容与舞蹈的名字毫无关联，甚至有些舞蹈起名不加“·”不显“有文化”，在成人舞蹈创作或少儿舞蹈展演中，这样的舞蹈名称出现一窝蜂的现象，诸如《灵·境》《田间·斗笠》《倮·印》《硭·谷》等等，似乎只有用“·”连接才显得很有文化，然而这个“·”在语言上毫无表现的空间。舞蹈作品名称首先要能看懂，又能念出，更要有文化，还要符合作品内容。现在很多编导是将一些教学内容堆在一起，然后再起一个貌似很文化的名称，“·”的盛行，就是这些现象的集中体现。有些作品用“·”表现两层意思的连接，有些则是为了引人注意。

　　（三）起舞动机与有序调度的缺失

　　没有动机的起舞和毫无缘由的调度，是一个很奇特的技法创作方式，也是一种很奇怪的艺术表达方式，笔者称为虚无的技法舞蹈艺术作品。舞台上泛滥着永恒的大横排，欢乐的大圆圈，奋进的大三角，不知所云的大八字。满台满场皆是毫无关系的调度、缺乏动机的起舞。这是懒惰的套路式的匠人做法，不提倡、不纵容。

　　（四）题材趋同撞车而形成千人一面、千篇一律的创作现象

　　同类题材的集中涌现和同一题材的撞车是“跟风”和创造性匮乏的体现。同一类型或同一题材的扎堆现象往往都是深入生活不够，缺少发现与挖掘，是违背艺术规律的体现。编导盲目跟风，强调要反映伟大的时代，于是积极创作了一大批表现精准扶贫的作品，但忽略了审美化、艺术化的表现，又出现了不少概念化、同质化、缺乏个性、艺术化程度低的作品，缺乏感染力。这样的作品是立不住、传不开、留不下。它们的生命是短暂的。近年来，随着政府提倡弘扬民族文化，让中国文化走向世界，涌现了一批以传统民族文化为题材的歌剧和舞剧，特别是在舞剧领域里，以传统文化名人为题材的舞剧成为创作热点。在全国有《杜甫》《李白》《孔子》《王羲之》《花木兰》《王昭君》等等。云南省舞蹈家协会举办的“花儿朵朵”少儿舞蹈比赛49个节目里就有包括“大山娃娃、彝家娃娃、布朗娃娃、基诺娃娃、景颇娃娃、山娃娃、水娃娃”等各种娃娃的节目。

　　（五）过度的技术化追求，丧失作品的艺术性、文化性

　　技术技巧要服务于艺术作品，也要符合人物设定，满足情节表述，而不是盲目追求高难度技术技巧，舞蹈技术外化的蛮力如同耍杂技，舞台上跳跃翻腾不明就里的眼花缭乱。有些外化的舞蹈技术动作不仅不美观，还影响人物性格的塑造。编导在创造人物和演员在塑造人物是要把技术技巧与人物情感融为一体，运用自如，不顾剧情不顾人物性格设定，一味追求高难度技巧是属于炫技和“洒狗血”的表达。有些演员为了展现自己的实力，要求编导一味上难度获得廉价的掌声，是缺乏文化的表现。

　　（六）忽略了政治站位的作品，无法从高原攀至高峰

　　一个好的、能够占到高位的舞蹈作品，一定要强调艺术作品的政治性，政治性它不是空洞的、这是党的要求、也是艺术家反观自省的人民性写照。优秀的作品一定是真实的实现中华文化、华夏文明的当代表述。中国当代性艺术创作缺乏了政治性是不成立的。坚持文化是民族的精神命脉，文艺是时代号角的正向性创作思路。牢固树立坚守人民立场，书写生生不息的人民史诗的主体性，坚持把中华美学精神和当代审美追求相统一，即守正创新的艺术性。彰显中国审美旨趣，传播当代中国价值观念的丰厚性。用情用力讲好中国故事，彰显中国舞蹈的时代精神与当代价值，这是一个好作品必须要具备的基本要求。

　　（七）理论研究是创作实践的方向引领和理性审视

　　理论研究和文艺评论不能只是聚焦于创作实践观赏之后的经验表达，也就是感官表达、读后感。文艺理论要有基础理论的表述，要有逻辑起点。而所有指导实践的理论发展方向，要有舞蹈学的学科学术成果及舞蹈学的基因工程。理论研究要提前介入到创作实践中。从题材选择，到精深立意，从主观视角到政治站位，从扎实的结构，到独特的形式，再到精准的语言，既要强调民族的真情实感，还要强调民族的精神和生命感。中国舞蹈是悠长的，如何才以普世的价值出现，普遍的认知，共同的规律，舞蹈既要掌握好风格、形态、动律、民族心态、跳出精神追求，舞出真情实感，跳出生命感。要在创作实践和理论研究上有所超越，就必须要勘破实践派心中的藩篱，这是中国舞蹈一定要走的一条创作路径，是方向引领和理性审视

　　结语：创作实践与理论研究的时代精神与责任担当

　　习近平总书记在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的重要讲话中指出：“一百年来，党领导文艺战线不断探索、实践，走出了一条以马克思主义为指导、符合中国国情和文化传统、高扬人民性的文艺发展道路，为我国文艺繁荣发展指明了前进方向。”马克思主义文艺理论作为马克思主义理论的重要组成部分，是社会主义文艺的旗帜和灵魂，为做好文艺工作提供了强大的理论武器。党的十八大以来，以宽广的理论视野和非凡的理论勇气，对马克思主义文艺理论的基本范畴提出了诸多新思想、新论断、新观点，取得了马克思主义文艺理论中国化的新发展，开辟了马克思主义文艺理论的新境界。

　　习近平总书记在党的二十大报告中指出:我们要坚持马克思主义在意识形态领域指导地位的根本制度，坚持为人民服务、为社会主义服务，坚持百花齐放、百家争鸣，坚持中华优秀传统文化的创新性发展和创造性转化。文艺创作要“以人民为中心”，这样的艺术作品就不能只是停留于文艺家个体的情感上、信念中，而是必须创作出增强人民精神力量的优秀作品。艺术家只有真正的“深入生活、扎根人民”，用沉下去的身段去体验、创造，由此而产生和创作出“增强人民精神力量”的佳作，文艺家才算真正践行了“以人民为中心的创作导向”的这一基本要求。

　　毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》是针对座谈会讨论的问题，针对延安文艺界的情况和争论，联系五四运动以来革命文艺运动的经验，从马克思主义理论的高度，系统地彻底的解决革命文艺运动和革命文艺工作的根本问题、原则问题、方向问题，规定完整的无产阶级革命文艺路线、方针和政策的纲领性文献。《讲话》认为，一切种类的文学艺术的源泉是人民生活，中外古今一切文学艺术遗产都不是文艺创作的源，而是流。当时文艺创作中存在的最大问题是把流作为源，而走进硬搬与模仿的艺术教条主义的误区。从这个角度，毛泽东提出，“中国的革命的文学艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”。强调人民生活是文学艺术创作源泉的这一文艺观，是《讲话》最富有闪光点的精辟论断，也是古今中外文艺理论不曾如此鲜明地表述人民生活与现实生活对于文艺创作发挥源泉作用的崭新理论，这一观点奠定了新中国舞蹈艺术发展的基本指导思想

　　以上指导思想表明，新时代舞蹈创作实践与理论研究，是具有时代性和人民性的。舞蹈艺术的创作实践与理论研究的融合共进，是一种理性思辨与感性抒发的交流与碰撞，既有肯定又指出缺陷，既有对现状的反思又有对未来的规划，这样的砥砺前行和互动会激荡出每一个创作者内心对中国舞蹈尤其是新时代的舞蹈创作的各色思索。理论如果没有前瞻性，其后的实践一定会在歧途上渐行渐远，敬畏和尊重的创作观念往往决定作品性格，而作品的性格决定了作品最后的命运。

　　理论研究和创作实践不仅要为当下的、个体的艺术作品负责，还应该有纵深的历史观。舞蹈工作者要善于运用历史的观点和视野来开展创作实践、理论研究和文艺评论，这是马克思主义文艺理论的重要观点，也是习近平总书记关于文艺评论重要论述的鲜明主张。文艺理论工作者不仅要发掘舞蹈作品中的历史精神和历史价值，提升历史创作水准和历史审美境界，更有责任告诉人们真实的历史，以及历史中最有价值的东西；要坚持唯物的历史观和正确的党史观，这是开展理论研究和创作实践的思想来源和理论武器，更做好舞蹈领域涉及重大历史问题、理论问题和政策问题的研究阐释和科学解读；在舞蹈史的微观视野中，准确判断作品的艺术价值，在大历史观的视域中，在中华民族的历史进程和发展走向上，在人类文明演进与世界历史变迁的脉络中，评判舞蹈作品、舞蹈现象、舞蹈思潮对于时代、国家与人民的意义和价值。而理论研究的现实性，很重要的是把握好创作实践品格的问题。实践性是文艺理论的基本属性。文艺理论的实践品格要求关注现实生活、紧贴艺术实践、介入创作现场、回答人民关切、推动社会进步，强调问题意识和批评精神。文艺理论不是从理论到理论的学术活动，而是感性与理性的桥梁，是理论与实践的纽带，是学术与社会的连接。

　　新时代下的中国舞蹈大量的优秀作品感召了国人的情怀、鼓舞了国人的士气，唤醒国人对中华传统文化的回归与向往，激发了国人对现实生活的激情与憧憬。未来，中国舞蹈也必将继续担当起推动中国文化的觉醒、带动中国文化的自信、强化中国文化认同的重任与使命。因而，中国舞蹈要想立足当下，服务时代、感召未来。为时代而舞、为人民而舞就一定是要重视理论与实践融合共进、砥砺前行的这一“车之两轮、鸟之双翼”的依存关系。彼此借力、良性互动的诤友互动关系。真诚的希望我们的舞蹈创作者们要明确自己的创作观念，进而在正确的道路上奋发前行，为中国舞蹈点一支炬火，而无数炬火的汇聚，必将照亮中国舞蹈的明天。